志怪，向來就是中國古典小說的主流，從神話《山海經》、魏晉南北朝筆記小說《幽冥錄》、《述異記》等，到唐代傳奇，業已攀登上想像力的高峰，但自從宋代話本和明代以降，小說便又逐漸浸染了世俗化的色彩，而越來越朝向現實靠攏，譬如《金瓶梅》等正是。故《聊齋誌異》乃是上追古人，集六朝筆記小說乃至唐代傳奇之大成，也可以說是中國古典故事的寶庫，像是「還魂」、「離魂」還有「黃梁夢」、「桃花源」等等故事的典型，都可以在《聊齋誌異》中輕易地找到。
除了它是中國古典故事的寶庫之外，《聊齋誌異》甚至可說是繼承了中國傳統士大夫儒家文化之外，所開闢出來的另一個形而上的精神世界，而這個世界與儒家的規範相互對立，它自由不羈，浪漫綺麗，多彩多姿，而被科舉所禁錮了的士人心靈，都可以在個世界中獲得了淋漓盡致的解放。尤其是身逢亂世，儒家的「經世致用」之學，大多要淪為空談，而失去了原有的安身立命的效用，故一個有理想的文人，更容易被另外一個超越現實的世界所吸引，而欲向它翱翔而去，好尋求精神上的終極慰藉。如此一來，蒲松齡在《聊齋誌異》中所打造出來的，無非就是這樣的一個世界，它是一顆被壓抑於黑暗深處的靈魂，所隱約顫動而出的微弱之光－－「子夜熒熒，燈昏欲蕊」，但它卻比起光明還要更加的懾人，比起真實還要更加的真實。
這一精神世界的源頭創始者，就是屈原。在中國歷史上許多時刻，屈原似乎比起孔子，都還要更能貼近知識份子的內心。
蒲松齡在〈聊齋自誌〉中便開宗明義點出：「披荔帶蘿，三閭氏感而為騷」－－「三閭」指的就是三閭大夫屈原，而「披荔帶蘿」則是出自於楚辭〈九歌〉中的「山鬼」：「若有人兮山之阿，披薜荔兮帶女蘿」。屈原遭到楚懷王放逐，浪游在汨羅江畔，鬱鬱不得志，於是有了〈離騷〉諸作。而在〈離騷〉中，屈原上窮碧落，下至黃泉，遨翔八荒九陔，叩問天神，下訪幽冥，雖然四處尋覓知音而不可得，但卻在鴻濛太空之外，開出了多重且無邊無際的世界觀。〈離騷〉中說：「路曼曼其修遠兮，吾將上下而所求」，而楚辭之中的〈九歌〉、〈天問〉，甚至〈招魂〉和〈大招〉諸作，不也都是在朝向另外一個非現實世界的探索？屈原藉由遠遊，打破了時空的限制，以無限，來求得此世有限之身的解脫，而這種向天、向浩瀚宇宙的叩問，也因此變成了一樁富有悲劇性意義的舉動。
故蒲松齡談鬼搜神，不只設意好奇，更是一種精神上孤獨的終極美學，才有了集大成的《聊齋誌異》，也才能夠超越中國志怪小說中樸素的原始思維，而達到了人文的高度－－自我的解放之上，不但從黑暗的政治社會中解放，從貧困的物質生活中解放，也要從僵死的八股科舉中解放。換言之，蒲松齡取志怪的故事骨幹，但其實注入了自己的生命，意在釋放澎湃的想像力、生命力，甚至是被污濁人世所遮蔽了的「美」。
所以《聊齋》喜歡寫美，尤其喜歡寫美女、麗人，以之作為篇名，譬如〈嬌娜〉、〈小謝〉、〈嬰寧〉、〈珊瑚〉、〈翩翩〉、〈菱角〉…，彷彿人影綽約，暗香浮動於紙端。而且不僅人物美，動物美，景致美，就連言語都很美。蒲松齡下筆時，特意使用駢麗雅致的文言，譬如〈嬰寧〉一篇，寫王子服因為思念嬰寧，媒人卻又推三阻四，故他一氣之下，決定自己前去山中，探訪佳人：
懷梅袖中，負氣自往，而家人不知也。伶仃獨步，無可問程，但望南山行去，約三十餘里，亂山合沓，空翠爽肌，寂無人行，止有鳥道，遙望谷 底，叢花亂樹中，隱隱有小里落，下山入村，見舍宇無多，皆茅屋，而意甚 修雅，北向一家，門前皆柳絲，牆內桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中。
寫山景用「亂山合沓」，寫空氣之清新用「空翠爽肌」，這是多麼的乾淨簡潔！而嬰寧所居住的空間，又是多麼的「修雅」！故全書儼然形成一種絕美的風格，晶瑩剔透，而在中國古典小說中，幾乎無人可以與之匹敵。可惜的是，日後改編《聊齋》的人卻多未注意到這一點，而多把它庸俗化、粗糙化了
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